Megjelent a Zenekar című újságban: www.zene-kar.hu
Werner Heisenberg: „A rész és az egész” beszélgetések az atomfizikáról – című könyvében a következőket mondja: „Jómagam sokkal bizonytalanabb voltam, hogysem csatlakozhattam volna a vitához, de erősen figyeltem, és megint elgondolkoztam a „rend” jelentésén. A szónok szavai nem hagytak kétséget: különböző rendek között, a fenntartásukra irányuló legőszintébb igyekezet ellenére is, kenyértörésre kerülhet a sor, és az összecsapás eredményeként a rend kiáltó ellentéte kel életre. Az lehet a magyarázat – gondoltam –, hogy e rendek csak töredékesek, részlegesek, a központi rend testéből letört darabkák; lehet, hogy megtartották teremtő erejüket, de nem irányultak többé a mindent egyesítő középpont felé.
Minél tovább hallgattam a beszédet, annál jobban tudatosult bennem a középpont hiányának érzete. Kis híján fizikailag szenvedtem, de képtelen voltam felfedezni a középpont felé vezető utat az ellentétes vélemények rengetegében. Így aztán csak múltak az órák, a beszédek szaporodtak, és nyomukban ismételten fellángoltak a viták. Egyre hosszabbak lettek az udvar árnyai, míg a forró nappal szürke alkonyatba, ez pedig holdfényes éjszakába hanyatlott. Még egyre folyt a beszéd, amikor egyszer csak egy fiatal hegedűs lépett ki az udvar fölé nyúló balkonra.
A lárma elhalt, míg a hegedűs magasan felettünk Bach Chaconne-jának első csodálatos d-moll akkordjait intonálta. És én hirtelen teljes bizonyossággal éreztem az eddig hiába vágyott középpontot.
Az alattunk húzódó, holdfényben fürdő Altmühl-völgy épp elég okot adhatott volna valamiféle romantikus átlényegülésre, csakhogy most nem erről volt szó. A Chaconne tiszta zenei frázisai hűvös szellő gyanánt érték lelkemet; szétkergették a ködöt, hogy tisztán meglássam a mögötte tornyosuló struktúrákat.
A zene, a filozófia, a vallás nyelvében mindig van egy ösvény, mely a középponti rend felé vezet; napjainkban nem kevésbé, mint Platon vagy Bach korában.”
Dukay Barnabás és Ábrahám Márta: „Részletek az örökkévalóságból” – című könyve éppen erre a Heisenberg által említett ösvényre vezeti olvasóját, arra az ösvényre, amely a középponti rend, a centrum felé vezet.
A rend ugyanis mindig megtalálható, mindig ugyanaz és mindenki számára hozzáférhető.
Ezért van az, hogy Johann Sebastian Bach zenéje az embert egzisztenciájában szólítja meg, abban, ami gyermek és romlatlan marad mindenkiben, mindig és minden körülmények között. E megszólításra felébred az ember eredeti lénye, szomjúsága a legvégső, legigazabb dolgok iránt, és vágyakozása a középponti rend felé irányul, amely a világgal és a létezéssel együtt minden helyen és időben azonos.
E lényegi tartalmat fogalmazza meg a szerzőpáros a könyv alcímében: „Az idő és a jellem tisztulása, a szeretet kiteljesedése, együttműködés az Égi Akarattal”, mert a tökéletességre való törekvés nem álom, hanem élet. Az Isten teljességének mértéke.
Johann Sebastian Bach kíséret nélküli dallamhangszerre írt kompozíciói közül a legjelentősebbek a három hegedű szólószonáta és a három szólóhegedűre írt partita.
Az életrajzból tudjuk, hogy Bach már kora ifjúságától mestere volt a hegedűjátéknak. 1703-ban kamarazenésznek szerződött Weimarba, 1714-ben pedig koncertmester lett ugyanott. Fiainak elbeszélése szerint Lipcsében is házi zenélés alkalmából szívesen vállalta a hegedű, különösen pedig a brácsa szólamot. Bach tehát jól és pontosan ismerte a korabeli hegedűjáték technikai lehetőségeit. Bizonyára tudott arról is, hogy a német hegedűsök némelyike nagy virtuozitásra tett szert a többszólamú, akkordikus hegedűjátékban is, melyet a kortárs olaszok nem ismertek. Ennek a sajátosan német technikának egyik legnagyobb mestere Dietrich Buxtehude tanítványa Nikolaus Bruhns volt, akiről Johann Mattheson azt írja, hogy hegedűjátéka úgy hangzott, mintha 3-4 muzsikus egyszerre játszott volna.
A weimari udvari hegedűstől Paul Westhofftól Bachnak feltehetően tudomása volt a polifon hegedűjátéknak erről a művészetéről. Valószínüleg ez indította arra, hogy versenyre keljen komponista elődeivel, s a szólóhegedűre írt szonáták és partiták csoportjában a többszólamú virtuóz hegedűjáték valóságos csodateljesítményeit hagyja az utókorra. A hegedűs technikájával és többszólamú játékával szemben Bach e művekben olyan igényeket támaszt, mint sem előtte, sem utána (talán az egyetlen Bartók szonátát kivéve) senki más; komplikált fúgákat és sokszólamú akkordokat kíván a hegedűstől.
Bach szólóhegedűre írt darabjai közül minden kétséget kizáróan a leghíresebbé a BWV 1004-es d-moll partita vált, különösen a szokványos tánctételek sorához utolsóként csatlakozó Chaconne révén, mely Dukay Barnabás és Ábrahám Márta, egy zeneszerző és egy hegedűművész közös elméleti és gyakorlati vizsgálódásainak középpontjában áll.
A könyv bevezetése sorra veszi mindazokat a jelenségeket és fogalmakat, melyek nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy a magasabb struktúrák megismeréséhez jussunk. Így tisztázza a hangközök jelképi tartalmát, bemutatja a Chachonne-ban megjelenő természetes, dallamos, összhangzatos moll mellett előforduló különleges hangsorokat: az akusztikus skálát, a heptatónia secundát és a heptatónia tertiát.
Beszél továbbá a lineáris zenei egységekről, azok fordításairól és a fordítások jelképi értékéről. Az aranymetszésről mint formaalkotó arányrendszerről, Bach kompozíciós eljárásairól, a lutheránus korálról mint Bach művészetének egyik alapvető forrásáról, a kikristályosodott dúr-moll tonalitáson belül a modális hangsorok használatáról, a kottakiadásról és a tánctételek előadásmódjáról.
Majd rátér az első nagy főfejezetre, a „Szempontok és alapvetések”-címmel és megállapítja a Chaconne formai határait, melyet 64 darab négyütemes szakaszra oszt és ezeket variációknak tekinti. Az egyes variációk egymáshoz való viszonyát 5 szempont szerint csoportosítja, úgy mint:
- Solus (magában álló variáció)
- Unitas cum repetitione (egység ismétlés által)
- Interna veritatis idem, externa diversus (belső lényege szerint azonos, külsejében különböző)
- Interna veritatis diversus, externa idem (belső lényege szerint különböző, külsejében azonos)
- Trinitas (három variációt tartalmazó egység)
Már a bevezetés és az első fejezet is nyilvánvalóvá teszi a felismerést, hogy csak akkor nyerhetünk teljes képet a munkánk során feltáruló új birodalomról, csak akkor válik átlátszóvá az anyag, ha minden kis részfeladatot megoldottunk.
Ahogy minden mű az egyből, az Egy gondolatából, az örök zenei gondolatból származik, mely lényegileg különbözik a stílustól, mely korhoz és időhöz kötött, itt is elsőként a téma és a témaváltozatok bemutatására kerül sor.
Johann Gottfried Walther a következőket írja a Chaconne-ról:
„… ein Tanz, und eine Instrumental-piece, deren Bass-Subjektum oder Thema gemeiniglich aus vier Tacten in 3/4 bestehet und, so lange als die darüber gesetzte Variationes oder Couplets währen, immer obligat, d.i. unvändert bleibet. Es kann aber auch das Bass-Subjektum selbst diminuiret und verändert, allein den Tacten nach nicht verlängert werden…”
(A chaconne egy olyan tánc és hangszeres tétel, amelynek a basszus-szubjektuma vagy témája általában 4 darab 3/4-es ütemből áll, és egészen addig amíg a felette megszólaló variációk vagy kuplék tartanak, mindig obligát vagyis végig változatlan marad. Lehetséges azonban magának a basszus témának a diminuciója és átalakítása is, de anélkül, hogy az ütemszám megnövekedne.)
A Walther féle definíciónak tökéletesen megfelel Bach Chaconne-jának basszus témája, amely a tétel során variáltan és diminucióban is megjelenik, és amely 4 darab 3/4-es ütemet foglal magában.
Dukay Barnabás elemzése során bemutatja a Chaconne-basszus előforduló valamennyi megjelenési formáját. Eszerint megkülönböztet diatonikus-moll; diatonikus-dúr; és kromatikus basszus témát. Valamint terces-szextes, bőszekundos és helyettesítő-hangos basszus témát.
A könyv második fő fejezete sorra veszi a nagyforma első, második és harmadik részének minden egyes variációját.
Összehasonlít és megkülönböztet. Tehát egy olyan teoretikus praxist illetve egy olyan praktikus teóriát alakít ki és alkalmaz, amely az anyagot a tökéletességbe helyezi, s mely eljárásnak a legfőbb művelete a megkülönböztetés, mert tudja, hogy csak a megkülönböztetés által nyerheti el az ember a dolgok feletti hatalmat.
A jelenségeket egymástól elválasztani és azokat külön tartani és azokat elemezni és külön-külön azokat megismerni.
A fejezet lezárásaként a következőket olavashatjuk: „A legutolsó hang időbelileg különleges módon zárja le a művet. Az itt szükséges negyed érték helyett (lásd a tétel első, csonka ütemét) pontozott félkotta szerepel, ráadásul duplán két húron megszólaltatva.
E szokatlan megoldással kapcsolatos feltételezésünket két vonalon vezetjük végig.
Az egyik szál, hogy plusz két negyed érték nélkül az egész mű 768 negyed lenne, azaz 256 háromnegyedes ütem. Ebből kétszeresen is előáll Bach nevének számösszege a 14-es szám.
770 esteén 7+7+0=14
257 esetén 2+5+7=14
Ez elég indok arra, hogy a szerző rejtett közlési szándékát lássuk a lezárás megoldásában.”
Magam is úgy vélem, hogy ez, a gondolkodás irányát tekintve helyes megállapítás, mert az egyetemes lét minden mozzanata lefordítható a számok nyelvére, mert ami a láthatatlant láthatóvá teszi az éppen a szám. Ez az átváltó pont. Maga ugyan láthatatlan, de a mérték rendező elve mégis a szám. Minden szellemi hatalom megfelel valamely számnak. Te mindent szám, mérték és súly szerint rendeztél el. „Omnia in mensura, et numero, et pondere disposuisti.” Olvassuk a Bölcsességek könyve 11. fejezetének 21. versében.
Az utolsó, rejtett félbemaradt 65. variáció kezdete az, amely teljes egészében a halhatatlanban marad – állapítja meg az elemzés. A 65-ös szám és a kromatikus basszus kapcsán had utaljak Bach BWV 12-es Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen kezdetű kantátájára. 1714-ben a BWV 12-es Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen weimari kantáta második tételeként Bach egy osztinátó basszusra épülő 12 variációból álló zenét komponált, melynek témája egy kromatikusan ereszkedő kvart hangközt átfogó „harter Gang” kemény menet.
Ha közelebb akarunk kerülni a Chaconne kromatikus basszus témájának alapaffektus-tartalmához, érdemes megnézni mikor alkalmazza ezt a témát a mester kantátáiban.
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen – Sírás, panasz, aggódás, csüggedés
A BWV 150-es kantátában „Nach dir, Herr, verlanget mich” utánad vágyakozom. A vágyakozás tartalmi ábrázolásakor halljuk. Megtaláljuk a BWV 78-as „Jesu der du meine Seele” kantátában is a halálból való szabadulás zenei megfelelőjeként. „Aus des Teufels finster Hölle – Kräftiglich herausgerissen. És megtaláljuk a kromatikus basszus-modellt a BWV 4-es „Christ lag in Todesbanden” kezdetű húsvéti kantáta basszus áriájában, amely már a feltámadás örömét hírdeti.
Összegezve az affektus-tartalom a következő kifejezésekkel írható le: Sírás, panasz, aggodalom, csüggedés – vágyakozás – halálból való szabadulás – és feltámadás. Ez az egyik gondolatmenet.
A másik egy pontos egybeesés.
A Weinen, Klagen kantáta kromatikus basszus témájának 6 különböző, összesen 12 hangja felett a 12 variáció során pontosan a Chaconne variációinak számához hasonlóan 65 különböző harmónia szerepel. A gondolatot már csak egyetlen lépéssel folytatnám kapcsolódva Dukay Barnabás logikájához a 65-ös szám kapcsán.
6+5=11. A 11 prímszám. Jelentése: csak eggyel és önmagával osztható.
Mindezek: a kantáták affektus-tartalma, a 65 variáció és a prímszám jelentés-tartalma együttesen igazolhatják és hihetővé tehetik a könyv íróinak elképzelését, mely szerint a Chaconne „gyászzene”, egy hangzó síremlék, amelyet Bach váratlanul elhúnyt első felesége Maria Barbara Bach emlékére komponált.
Hogyan is szól a BWV 12-es kantáta üzenete, az Isten ígérete? „A ti szomorúságtok örömre fordul”.
Befejezésként hadd szóljak még a könyv számomra legértékesebb fejezetéről, amely a részletesebb elemzések címet viseli, és amely a formai egységek önálló vizsgálatát tartalmazza, és amely az elemző szempontok bámulatos tárháza.
A fejezet végigköveti a minden létezőre alkalmazható transzmutáció, átváltozás logikáját, mellyel a variációkat természetes és tökéletes állapotukba helyezi. Ez által az egyes variációk belső szerkezete megvilágosodik, egymáshoz való viszonyuk leegyszerűsödik és a mű transzparensé, átláthatóvá lesz. Az elemzés nemcsak arra világít rá, hogy az egységet a sokaságban lévő megegyezés teszi világossá, hanem hogy a variáció a dolgok között lévő egységet állandóan teremti is, vagyis a centrum körül kering.
Ami differenciálódik az integrálódik.
És van még egy fontos jellemzője ennek a munkának, és ez a pontosság és a mértékletesség. Mert tudja, hogy valamely eljárás, ha mértéken túl konkrét, valóságjellegét elveszti. A centrális látás a maximális számú részletező ismerettel sem érhető el, mert a centrális látás szubjektív aktus és azon dől el, hogy a dolgokhoz van-e közöm, vagy nincs, mert egy művet nem akkor ismerek meg, ha azt elemzem, hanem ha értelmét megfejtem, ha arcába nézek és felismerem a belülről vetett fényt és ha személyes vagyok. Mert egyedül a személyességnek van üdv-értéke.
Dukay Barnabás és Ábrahám Márta „Részletek az örökkévalóságból” című könyve ilyen mű, elejétől a végéig lebilincselő olvasmány, amely olvasóját a mindent egyesítő középponti rend felé vezeti.
Dr. Kamp Salamon
Régi Zeneakadémia, 2017. május 25.